(Close)

Belinda Kazeem-Kamiński
Beginne mit einem Schrei. Aerolectics.

Die Erde spannt und dehnt sich entlang der Insubrischen Linie, an der die afrikanische und europäische tektonische Platte aneinandergeraten. Dieses Aufeinandertreffen und die Untergrundspannungen entlang der Linie, die nahe Meran in Südtirol verläuft, sind mitunter der Grund für die Entstehung der Alpen und des kulturellen Alpenraums. Anfang des Jahres zeigt die österreichische Künstlerin Belinda Kazeem-Kamiński hier im Kunst Meran ihre Einzelausstellung Aeroloectics, die sich drei Mädchen aus dem nahegelegenen Bruneck widmet.

Artefakte aus dem Stadtbild spiegeln die Geschichte eines jeden Ortes wider. Wo Informationen nicht unmittelbar ersichtlich und öffentlich zugänglich sind, sammeln und klassifizieren Archivar*innen materielle und immaterielle Güter. Was und wer dabei archiviert wird, ist immer auch ein Spiegel der politischen und ideologischen Entscheidungsträger*innen eines jeden historischen Moments. Kazeem-Kamiński widmet sich den Lücken, Fehlstellen, dem „aktiven Vergessen“¹ Schwarzer und afroösterreichischer Geschichten in staatlichen Archiven sowie ihrem systematischen Ausschluss aus populärer Geschichtswahrnehmung und -bildung. Das Erinnern wird damit in Kazeem-Kamińskis Arbeiten zur Grundlage politischen Widerstands.

Zwei Namen auf Gedenktafeln in der Krypta der Ursulinen in Bruneck bilden den Ausgangspunkt von Aerolectics². Beide tauchen in der Forschungsarbeit Gekauft im Namen des Herrn³ der Historikerin Küppers-Braun auf, in dem die Autorin die kolonialen Verstrickungen europäischer Klöster mit der Kindersklaverei untersucht. Im Fall Brunecks wurden die drei Mädchen Asue, Gambra und Schiama⁴ aus dem Sudan Mitte des 19. Jahrhunderts vom Ursulinenkonvent (frei)gekauft,⁵ um als Missionarinnen ausgebildet zu werden.

Das Durchdringen wird als künstlerische Strategie zur zentralen Methode der Ausstellung. In vier Schritten, die den Elementen Erde, Wasser, Feuer und Luft entsprechen, arbeitet die Künstlerin die Geschichte der drei Mädchen heraus. Dokumentarisch fixiert Kazeem-Kamiński für jedes von europäischen Klöstern (frei)gekaufte versklavte Kind eine Stecknadel mit schwarzem Kopf auf ausgelegten Landkarten bevor sie sich auf die konkrete Geschichte der drei fokussiert. Sie inszeniert in der „[…] Sehnsucht nach einem Abbild […]“⁶ der drei Mädchen, von denen keine Fotografie überliefert ist, ein fiktives Fotoshooting, sieht sich in ihrer Position als Künstlerin, die Geschichten unvolständig und indirekt nacherzählt, existenziell herausgefordert und landet am Ende der Ausstellung, nicht aber der Geschichte, bei einem Schrei: dem widerständigen Wind, der den Überlieferungen der wehrhaften Asue entspricht.

In einem Gebiet, das gleich weiten Teilen der Alpenregion, die eigenen kolonialen Verstrickungen selten anerkennt, legt Kazeem-Kamiński eine von vielen Lebensgeschichten frei. Dort wo wissenschaftliche Forschung und Archivarbeit nicht ausreichen, um systematische Gewalt, Lücken und Fehlstellen im Archiv zu füllen, greift die Künstlerin auf Fiktion, Video und Installation sowie auf kongolesische Kulturpraktiken⁷ und Yorubá-Kosmologien⁸ zurück. Letztere fordern den europäischen Wissensbegriff heraus, indem sie spirituelle, verkörperte und kollektive Formen des Wissens einbeziehen. In dieser Verschränkung stellt die Künstlerin klar, dass kein Archiv neutral sein kann. Insbesondere die Artefakte jener, die historisch als das Andere, aus einem normativen Gesellschaftsbegriff ausgeschlossen werden, sind meist (wenn überhaupt) aus einem exotisierenden und gewaltvollen Blick in das Archiv eingeschrieben. Deswegen braucht es unweigerlich andere Arten des Wissens, um sich der damit einhergehenden Entmenschlichung widersetzen zu können. Kazeem-Kamińskis Arbeiten gleichen einer Historiografie, die auch die dialektische Binarität und den Ausschluss vielfältiger Wissensformen aus dem akademischen Wissensbegriff als Produkt der Kolonialgeschichte problematisiert.⁹ Ihr Herausarbeiten aktiv vergessener Geschichten widersetzt sich ihrem erstickten Nachhall und lassen sich als Akte politischer Widerständigkeit verstehen. Vom „Ausgraben“ dieser Geschichten kann dabei kaum die Rede sein, denn koloniale Verstrickungen sind auch in Österreich meist nur oberflächlich vergraben. Es fehlt lediglich an jenen, die an diesen Oberflächen kratzen, dass es gleich heraussprudelt,¹⁰ so wie es Kazeem-Kamiński mit Asue, Gambra und Schiama im Rahmen von Aerolectics tut.

1. El-Tayeb, Fatima. „Undeutsch. Die Konstruktion des Anderen in der post-migrantischen Gesellschaft.“ Bielefeld: transcript, 2016.
2. Aerolectics leitet sich von Kamau Braithwaite’s Tidalectics aus The Arrivants: A new World Trilogy (1930), ab. Das in der Karibik entwickelte Konzept beschreibt ein nichtlineares Verständnis von Geschichte, Identität und Kultur, das metaphorisch die Bewegungen des Meeres in den Gezeiten widerspiegelt. Es widerspricht der dialektischen Opposition aus der kontinentaleuropäischen Philosophie und betont stattdessen das zyklische Wechselspiel zwischen Vergangenheit und Gegenwart, dem Land und dem Meer sowie transgenerationalen Traumata und Heilungsprozessen, wobei diese Binaritäten stets verschränkt existieren, um die Realität der karibischen Diaspora zu erfassen. Kazeem-Kamiński, Belinda. „Untitled (Lash. Linger. Load/Nkisi).“ Artist Talk in VITRINA Brunnenpassage, Wien, November 2025.
3. Küppers-Braun, Ute. „Gekauft im Namen des Herren: Afrikanische Kindersklaven in europäischen Klöstern im 19. Jahrhundert.“ Münster: Aschendorff Verlag, 2021.
4. Mit ihrer Zwangskonvertierung in den Katholizismus wurden ihre Namen durch die Taufe mit Angela, Aloisia und Johanna ersetzt. Ein Bruch im Archiv.
5. Der Begriff des Freikaufens bezieht sich auf Versklavte, die meist von Dritten gegen Geld ihre eigene Freiheit von denen erlangten, die Besitzansprüche auf sie erhoben. Im vorliegenden theologischen Kontext ist damit oft das Freikaufen der Seele gemeint.
6. „[…] longing for an image […]” Kazeem-Kamiński, Belinda. „Untitled (Lash. Linger. Load/Nkisi).“ Artist Talk in VITRINA Brunnenpassage, Wien, November 2025.
7. Die Künstlerin konstruiert als Teil von „Untitled (Lash. Linger. Load/Nkisi)“ Nkisi—kongolesische Fetische, die zur Ausführung spiritueller Praktiken aus Holz angefertigt werden. Im Gegensatz dazu sind Kazeem-Kamińskis Nkisi aus Keramik und damit aus einem Material das alle Elemente vereint. Die Figuren sind mit Nägeln, die der Anzahl bekannter Kindersklav*innen in europäischen Klöstern entspricht, durchdrungen.
8. In „Ọya! Fire“ greift die Künstlerin die Orishá der Winde und Totenrituale Ọya aus der Westafrikanischen Yorubá-Kosmologie auf, die speziell in Brasilien mit einer großen Yorubá Diaspora als Iansã verehrt wird.
9. Siehe in diesem Zusammenhang das Konzept der „ecologia de saberes.“ Santos, Boaventura de Sousa. „The end of the cognitive empire: the coming of age of epistemologies of the South.“ Durham, London: Duke University Press, 2018.
10. Vgl. Kazeem-Kamiński, Belinda. „Untitled (Lash. Linger. Load/Nkisi).“ Artist Talk in VITRINA Brunnenpassage, Wien, November 2025.